В своей работе «Стиль Сталин» Борис Гройс проницательно указал на судьбоносное различие в восприятии дореволюционного культурного наследия (включая архитектурное), с одной стороны, деятелями раннего советского авангарда, а с другой - пришедшими к власти большевиками. Первые видели в памятниках прошлого манифесты враждебной идеологии, от которых следовало по меньшей мере решительно отречься, вторые же - ценный ресурс, которым граждане нового государства должны были умственно и физически «овладеть», - примерно так же, как они овладели отнятыми у буржуазии средствами производства.

Веснин цитирует вошедшую в поговорку реплику А. Щусева в поддержку неоклассического проекта Дворца Советов, разработанного В. Щуко: «На пище Святого Антония нельзя держать человека, у которого темперамент фламандца». По наблюдению Веснина, к 1934 году этот «темперамент фламандца» неожиданно обнаружился не только у самого Щусева, но и у подавляющего большинства архитекторов постреволюционного поколения.

На Западе ревизия радикальной аскетической программы раннего модернизма шла примерно в том же направлении, хотя под воздействием несколько иных сил и, соответственно, значительно более умеренными темпами. Причина, очевидно, в том, что политическая верхушка западных демократий если и имела какие-то выраженные предпочтения в архитектуре, не могла их жестко диктовать профессионалам и населению, в то время как крупный капитал к середине XX века определенно склонился на сторону модернизма. Первая серьезная теоретическая оппозиция принципам Афинской хартии, потребовавшая большего внимания со стороны архитекторов к локальным контекстам и истории, возникла, как известно, внутри самого Современного движения, - это была так называемая Team 10 (Группа 10), окончательно сформировавшаяся к 1960-му году. Однако главную роль в реабилитации исторического архитектурного наследия на Западе сыграла не эта фракция CIAM (и не традиционный вкус новых тиранов, как в СССР и Германии), а академические учебные институции, возникшие задолго до модернистского переворота. В США такими институциями были элитные университеты «Лиги плюща» - прежде всего Йель и Корнелл. В Йеле с 1947 года с постоянно растущим успехом преподавал историю и теорию архитектуры Винсент Скалли [Vincent Scully], ратовавший за учет в проектировании вкусов городских сообществ и видевший в роскошных гражданских сооружениях домодернистской эпохи (таких, например, как снесенное в 1963 году здание нью-йоркской Penn Station) выражение коллективного самоуважения горожан. С позицией Скалли был полностью солидарен Роберт Вентури, а из его школы вышли такие известные постмодернистские архитекторы, как Чарльз Мур и Роберт Стерн [Moore, Stern]. Признанной интеллектуальной звездой Корнелльского университета с середины 1960-х годов стал историк и теоретик британского происхождения Колин Роу [Colin Rowe], который оказал решающее влияние на формирование так называемых «белых» архитекторов или «модернистских маньеристов» - Ричарда Майера, Питера Айзенмана, Джона Хейдака и Чарльза Гуотми [Meier, Eisenman, Hejduk, Gwathmey],- а перед этим, еще в бытность преподавателем Ливерпульского университета - на Джеймса Стирлинга [Stirling], Отношение Роу к модернизму было не негативным, а скорее покровительственным. Уже в 1940-е годы, на начальном этапе своей академической карьеры, он получил широкую, хотя и несколько скандальную известность, проводя смелые параллели между модернизмом и классикой - в частности, между композиционными схемами вилл Палладио и Корбюзье. Претензии авангарда на радикальную революционность оказались, таким образом, «релятивизированными», а акцент в его анализе - перемещенным с социально-политических аспектов на формально-эстетические. В дальнейшем эта «биполярная» методика анализа, - несомненно, несущая на себе печать аналитической техники французского структурализма, - приводит Роу к своеобразной абсолютизации диалектики городского развития, что находит наиболее полное и окончательное выражение в книге «Город-коллаж», написанной им совместно с архитектором Фредом Кёттером [Fred Koetter]. Рассматривая в ней ряд «признанно успешных» городов с помощью набора родственных бинарных оппозиций - таких как отдельный объект / пространственная матрица; личность / государство; архитектурная доминанта / сиюминутное внутритканевое заполнение; бриколаж / тотальное планирование и т.д. - Роу и Кёттер последовательно склоняются к выводу, что социальная и эстетическая гармония возможна и достижима только как сопутствующий эффект непрерывного полемического столкновения и исторического переплетения противоборствующих сил. Хотя книга Роу и Кёттера вышла в свет лишь в 1978 году - одновременно с книгой «Делириозный Нью-Йорк» Рема Колхааса- приоритет в артикуляции общего для этих двух исследований принципа «продуктивного городского конфликта» (равномерная матрица -г полная свобода самовыражения в ячейках = цветущий креативный город) явно принадлежит Роу, который систематически разрабатывал его в своих лекциях на всем протяжении семидесятых. Так был открыт запечатанный модернистами ящик Пандоры, из которого вырвался в жизнь поток формальной эклектики конца прошлого века.

Подобный поворот архитектурной теории и практики не только предполагал полный разрыв с социально-утопической устремленностью раннего авангарда, но был фактически равнозначен признанию того, что в развитых демократических странах, таких как США, единственно возможное совершенное состояние общества уже достигнуто, - остается только не давать остыть углям имеющихся конфликтов и духу конкуренции. Неудивительно поэтому, что в университетских центрах континентальной Европы, где марксистская критика капитализма после войны только усилила свое влияние, англо-американский постмодернизм был встречен без особого энтузиазма. Более неожиданным выглядит то обстоятельство, что среди промарксистски настроенных критиков заокеанской версии постмодернизма нашлись и те, кто требовал возрождения доиндустриальных архитектурных традиций не просто в качестве цитат и аллюзий, а в буквальном смысле, вплоть до возвращения к ручным технологиям строительства. К этому парадоксальному крылу «марксистов-архаистов» принадлежали архитекторы Леон Крие и Морис Кюло [Leon Krier, Maurice Culot], которые довели до радикального нонконформистского выражения урбанистические теории итальянцев Манфредо Тафури, Альдо Росси (см. ni 27-28) и движения Tendenza.

Крие и Кюло направляли свои саркастические атаки в первую очередь против идей Вентури и его последователей, однако нетрудно догадаться, что, с их точки зрения, эстетическая теория Роу и постройки «маньеристских модернистов» представляют собой точно такую же «циничную попытку подобрать и использовать объедки с самого грандиозного из людоедских пиров» и заставить нас бесстыдно поверить в то, «что архитектура может быть социально полезной, невзирая на настоящего номера, на отсутствие у нее какого-либо социального проекта».

Возбужденный политический тон этих диатриб не может не настраивать на ироничные исторические сопоставления. Велика вероятность того, что бросаемые Крие и Кюло в адрес модернизма - как старого, так и нового - упреки в пособничестве мировому капиталу напомнят российскому читателю все тот же драматический рубеж 1920-1930-х годов в СССР, а конкретнее-уничтожающую «классовую» критику раннего советского литературного авангарда со стороны представителей РАППа и не менее беспощадную критику архитектурного авангарда (особенно конструктивизма) со стороны ВОПРА.

В 1980 году постепенно усиливавшиеся в разных уголках «свободного мира» устремления к историзму получили, наконец, общее знаковое выражение в культурном событии глобального масштаба. Им стала 1 -я Международная архитектурная выставка в Венеции, для которой ее куратор Паоло Портогези придумал трендовое название «Присутствие прошлого» (La presenza del passato). Роль жемчужины в этой экспозиции была отведена огромной коллективной инсталляции под названием Strada Novissima: двадцати двум ведущим архитекторам мира, включая Фрэнка Гери, Роберта Вентури, Леона Крие и Рема Колхааса, было поручено спроектировать фасады зданий определенных габаритов, которые были затем изготовлены в натуральную величину и установлены вдоль длинных стен венецианского Арсенала. Получилось что-то вроде монументальной улицы, застроенной с двух сторон блокированными домами. В каждом фасаде присутствовали те или иные исторические реминисценции, часто доведенные до намеренного гротеска. По своему культурному значению эта выставка была символическим аналогом или, скорее, «зеркальным двойником» крайне неожиданных для всех деятелей архитектурного авангарда результатов многоэтапного конкурса на московский Дворец Советов 1932-1933 годов. И в том и в другом случае язык традиции был привлечен с целью заявить нечто новое и беспрецедентное. И в том и в другом событии демонстрировалась «освоенность» новой архитектурой всей предшествующей мировой истории. При этом на фоне общего сходства отчетливо проступило весьма примечательное несоответствие. В случае Дворца Советов смыслом сооружения было торжество победившей утопической идеологии, что подчеркивалось заброшенностью его вершины на недосягаемую высоту. В случае Strada Novissima подсознательно считываемой общей метафорой проекта была, наоборот, доступность, а точнее - неотразимая, чарующая доступность товаров (в данном случае исторических стилей и авторских концепций), расставленных на полках вдоль нефа огромного супермаркета или шоп- пинг-молла. Иными словами, Strada Novissima представляла собой беспрецедентную по масштабу международного влияния акцию, направленную на закрепление за архитектурой значения предмета коммерческого потребления. И самоироничность отдельных авторских высказываний только подчеркивала устанавливаемую здесь символическую связь между капитуляцией архитектуры перед лицом рыночных сил и «творческим освобождением».

Пожалуй, наиболее характерной в этой связи была история неудавшегося «бунта» одного из участников выставки (и нижеследующей публикации) - Леона Крие. Поборник возвращения к ремесленному труду, Крие был в то время широко известен как автор своего рода «зеноновской апории» или «кантовской антиномии» в области современной архитектуры: он утверждал, что в нашу эпоху (эпоху непреодолимой фальши индустриальных строительных технологий) он не может строить именно потому, что он архитектор. Получив предложение Портогези выставиться в Венеции, Крие выдвинул категорическое требование: он согласен участвовать только в том случае, если его фасад будет не дешевой имитацией, а полноценной постройкой из настоящих строительных материалов. В итоге фасад по проекту Крие, как и фасады других экспонентов, был изготовлен на фабрике декораций римской киностудии Cinecitta, о чем воинственно настроенному архитектору предусмотрительно решили не сообщать. Увидев свой фасад реализованным в натуре, Крие, по воспоминаниям одного из организаторов, пришел в восторг и воскликнул: «О! Но где вы нашли этот настоящий дуб?» (Дуб, разумеется, настоящим не был.)

Таким образом, оказалось, что главной проблемой эпохи позднего капитализма является не ее эстетическая ущербность, связанная с утратой творческим сообществом прежней социально-утопической ориентации (как считал Крие), а тотальное упразднение различия между реальностью и иллюзией, которое перестало ощущаться даже теми, кто наиболее ожесточенно настаивал на его сохранении.