Четыре текста, составляющие теоретический раздел ГПЗЗ, были опубликованы в сборнике, выпущенном к XIII Венецианской архитектурной биеннале, и посвящены они размышлениям о том, каким смыслом может/должно быть наделено в современной ситуации словосочетание common ground, которым была обозначена тема биеннале. Тема эта зрела достаточно давно - примерно с тех пор, как в Европе стали раздаваться первые скептические реплики по поводу глобальных эксцессов неолиберальной политики и образцов прихотливо-герметичной «стархитектуры», ставших ее эмблемами. Заслуга куратора Дэвида Чипперфилда и других организаторов биеннале состоит в том, что они положили конец периоду смутных опасений и разрозненных возражений, рискнув заявить: беда архитектуры именно в утрате или забвении «общего основания». Такая сфокусированная постановка проблемы - значительный шаг вперед, и в этом смысле у XIII Биеннале есть шанс стать очередным поворотным пунктом в истории профессии. С другой стороны, наброски возможных концептуальных решений этой проблемы, предложенные в нижеследующих текстах, своей дискуссионностью и своим разнообразием свидетельствуют о ее беспрецедентной сложности - ибо, разумеется, как «неолиберализм», так и «стархитектура» не стали результатом какого-то «минутного ослепления», поразившего определенное число людей и институций, но представляют собой закономерное выражение масштабных тектонических сдвигов и разрывов в недрах мирового культурно-интеллектуального ландшафта, имеющих даже не столетнюю, но многовековую предысторию.

Пожалуй, наибольшей остроты и драматичности постановка проблемы «общего основания» достигает в коротком тексте фотохудожника Томаса Штрута, содержание которого можно резюмировать так: «общее основание» существует и наиболее глубинным, подлинным образом проявляет себя в рядовой застройке городов, однако у художника, способного видеть это скрытое сущностное единство повседневной среды, оно вызывает в основном чувство уныния.

Ричард Сеннетт, известный скорее как социо-культурный теоретик, чем как знаток архитектуры, по сути сводит свое участие в дискуссии об «общем основании» к роли медиатора: в своем тексте Сеннетт сталкивает позицию Штрута с реакциями, которые фрагменты города, представленные на его фотографиях, вызывают у людей, пользующихся международным авторитетом в архитектурно-градостроительных вопросах.

И тут обнаруживается обескураживающий парадокс: в «депрессивных» исторических городских контекстах Штрута профессионалы находят те самые свойства и черты, которые они считают позитивной альтернативой обезличивающе-отчуждающим особенностям современной технократической застройки. Чья же оценка заслуживает в данном случае большего доверия - художника или профессиональных экспертов? Нельзя сказать, что Сеннетту в его завершающем комментарии удается найти до конца убедительный выход из этой дилеммы. Он останавливается на предположении о том, что в эмоциональном восприятии Штрутом своего «предмета изображения» присутствует не только переживание тоскливой безнадежности, но и момент ностальгической привязанности - а стало быть, профессионалы правы, отмечая гуманность этой среды в сравнении с более современными ее образцами. Иными словами, уж лучше привязанность, окрашенная в щемяще-депрессивные тона, чем пришедший ей на смену полный эмоциональный отрыв человека от места своего проживания.

Авторы двух других эссе на тему «общего основания» - итальянский архитектор Чино Дзукки и теоретик из Кембриджского университета Питер Карл - прекрасно отдают себе отчет в том, что проблема «общности» не сводится только к выбору тех или иных нормативных рекомендаций для создания рядовой застройки. Кризис «общности» и «локальности» в ареале влияния европейской цивилизации - это итог долговременных трансформаций всего обширного поля взаимодействий между отдельными людьми, семьями, группами и общественными структурами, результат изменения или полного исчезновения множества традиционных жизненных укладов и устоявшихся представлений о действительности. Сегодняшнее ускользание от нас смысла архитектурной деятельности и, что еще тревожнее, смысла самого существования города-лишь один из элементов этого широкомасштабного процесса, суть которого, если воспользоваться классической формулировкой Хайдеггера, состоит в забвении вопроса о бытии. Соответственно, в текстах Дзукки и Карла усилия мысли разворачиваются в направлении поиска утраченной коллективной онтологии. Оба автора, не упуская из виду проблему кризиса человеческой общности, предлагают рассматривать в качестве наиболее универсального горизонта (дающего надежду на восстановление чувства осмысленности происходящего) старое доброе понятие «природы» или «естественных условий существования». При этом каждый из них придерживается своей специфической трактовки этой «природы» и демонстрирует свое особое понимание отношения между природой и человеческим творчеством.

Текст Чино Дзукки удивительно точен и эффективен в части постановки диагноза предшествующим этапам общеевропейского культурного генезиса - классицизму, романтизму, довоенному авангарду и модернизму второй половины XX века. Решение «проблемы общности» Дзукки видит в возобновлении традиционного сценария развития городской среды через «подражающее соперничество» и в признании архитектурных типологий чем-то вроде генов или квазибиологических сущностей, которые стремятся воспроизводить себя, гибко приспосабливаясь к историческим изменениям внешних условий. Для обоснования своей концепции Дзукки ссылается на модель биологической эволюции, которая построена не на рациональном детерминизме, а на сочетании буквального повторения, приспособления и спонтанных, «неутилитарных» вариаций. Возникающий здесь антропоморфный образ «радостно творящей природы» опирается на целый ряд сравнительно новых теорий из разных отраслей науки, однако по содержанию оказывается очень близким к пониманию природы в Ренессансе (например, у Альберти: природа = искусный, но не во всем совершенный художник) и даже у досократика Гераклита (вечность = играющий ребенок). Более неожиданным выглядит другое совпадение: весьма схожий концепт «природной творческой спонтанности» стал - в первую очередь с подачи Чарльза Дженкса - главной теоретической референцией для представителей неолиберальной (нелинейной) «стархитектуры», с которыми Дзукки вроде бы настроен полемизировать.

Питер Карл, работающий в концептуальной традиции феноменологии и герменевтики, далек от того, чтобы «принимать за чистую монету» какую-либо конкретную модель природы; он определяет город как «канву для этической интерпретации естественных условий», подразумевая тем самым, что мы не можем «владеть» ничем, кроме интерпретаций. Все современные трактовки природы он при этом отвергает как поверхностные, предлагая вернуться к античной категории фюсис (см. прим. 21 к его тексту). В то же время, в связи с превалирующей ориентацией этого автора на наследие Аристотеля, неизбежно всплывают три дискуссионных пункта: 1) аристотелевская онтология прочно центрирована на представлении о «всеобщем уме» (vo 0, а значит сточки зрения современной светской этики является религиозным учением; 2) аристотелевский мир не знает Истории в смысле универсального прогресса; 3) в Первой книге аристотелевской «Политики» без всяких обиняков говорится о том, что одни «в силу своей природы (фюсис)» являются властителями, а другие-подвластными.

По меньшей мере одно из этих положений - а именно третье - Карл, судя по всему, молчаливо разделяет. И пусть для многих такая формула-образец беспросветного цинизма, найдется также немало тех, для кого она звучит как нечто само собой разумеющееся. Предназначение города, согласно Карлу, и состоит в том, чтобы суметь «вместить» в себя все возможные антагонистические убеждения.