В средневековой Европе не существовало различий между художниками и ремесленниками. Художниками называли тех, кто занимался искусством или ремеслом; искусство ювелиров считалось королем ремесел. Материалы, с которыми они работали — золото и серебро, ценились очень высоко, изделия, созданные ими, имели не только утилитарное значение, они свидетельствовали о статусе их владельцев или заказчиков, каковыми чаще всего были представители знати и Церковь.

Такое положение вещей не претерпело изменений и в ранний период Ренессанса. Герцоги и прелаты продолжают делать дорогие заказы; многие ведущие художники и скульпторы, такие как Лоренцо Гиберти (1378-1455), Андреа дель Верроккио (ок. 1435-88) и Антонио Поллайоло (ок. 1432-98), изготавливают изысканные золотые украшения. К северу от Альп известнейшие художники — Альбрехт Дюрер (1471-1528), Ганс Гольбейн (1497/8- 1543), Николас Хиллиарл (ок. 1547-1619) — занимаются ювелирным делом. Частично по этой причине, частично потому, что изделия из драгоценных металлов можно переплавлять и переделывать, множество нововведений в декоре осуществлено именно в этом виде декоративного искусства. К ювелирным изделиям, особенно итальянским, 15-го и начала 16-го века, избежавшим переплавки, отношение было пренебрежительное, но дошедшие до нас предметы говорят о ренессансных принципах их изготовления.

Архитектура Ренессанса тяготела к рациональным пропорциям, выраженным еще языком древнеримских архитекторов, и к классическому ордеру. Чистые формы древних построек вдохновляют архитекторов Леона Баттиста Альберти (1404-72) и Филиппо Брунеллески (1377- 1446), для них декоративное оформление составляет неотъемлемую часть всего классического здания, построенного в строгих, гармоничных пропорциях. Подобный взгляд на классику и пропорции существует и в искусстве изготовления серебряной посуды, но соперничать с классическими формами архитектуры ювелирам Ренессанса мешает тот факт, что в то время древние изделия еще не были обнаружены. В результате образцами для кубков, кувшинов, канделябров и ваз служат декоративные детали архитектурных чертежей. Пропорциональность орнаментальной композиции, горизонтально рассеченной на секторы, заключается в соразмерности частей в отношении целого и друг друга. Классический орнамент был строго организован и ограничивался мотивами каннелюр, завитков, листьев аканта, медальонами. Алтарный крест Поллайоло, созданный для Флорентийского собора в 1457 году (с. 30), имеет совершенную архитектурную композицию, близкую Готике; художник выстраивает ее вертикально и делает серию строго горизонтальных рядов.

В Северную Европу Ренессанс приходит позже и претерпевает изменения. Расцвет итальянского стиля, хотя в начале 16 века это был еше гибрид Ренессанса и Готики, производит очень сильное впечатление на художников, посещавших Италию, примером может служить Дюрер (с. 31). К концу первой четверти столетия художники Нюрнберга, Людвиг Круг (с. 31) и Петер Флотнер. приблизились к формам ренессансного стиля. Здесь приведен пример орнамента готического плана, но он уже обладает некоторыми характеристиками горизонтального построения, в орнаменте наряду с каннелюрами доминируют выпуклые романские розетки, фризы и классические или мифологические аллюзии. Интерес патронов к роскоши классического прошлого и острое желание идентифицировать себя с имперским Римом проявляется в заказах на изготовление роскошной серебряной посуды из серебряных бюстов императоров или старых монет.

Роль богатых патронов в ускорении развития стиля особенно очевидна на примере королей Англии и Франции — Генриха VIII и Франциска I. Стремление занять лидирующее положение, стать самым пышным двором Европы, превзойти в щедрости и величии привело к созданию Поля Золотого Колокола (1520), что дало работу художникам-новаторам, способным работать на престиж короля; и даже стало объектом дипломатического послания через весь континент. Франниск I получил преимущество перед Генрихом, обеспечив себе услуги (или более аккуратно, присутствие) уже немолодого Леонардо да Винчи (1452-1519) и уже позже — скульптора и золотых дел мастера Бенвенуто Челлини (1500-71). И пожалуй, самое главное, король оказал поддержку двум флорентийским художникам — Россо и Приматиччо. К этому мы еще вернемся. С другой стороны, при дворе Генриха VIII работал блестящий немецкий художник Ганс Гольбейн, который в 1520 году приехал в Лондон на некоторое время И остался Там ДО смерти короля в \50 т.. Vito делом было декорировать и, что называется, меблировать королевские залы для приемов. Не сохранилось ничего из золотых и серебряных предметов, сделанных по его рисункам, но сами рисунки пережили время, в частности с изображением золотого кубка, 1536, для бракосочетания Генриха VIII с Жанной Сеймур (с. 31). По рисункам видно, что в декоре уже господствуют ренессансные пропорции, а орнамент включает новые элементы, например листья, заимствованные из мавританского литья.

Появление этих новых мотивов показывает, что художники Ренессанса прилагают усилия, чтобы расширить диапазон декора. Кувшины, блюда и прочие изделия из металла в больших количествах завозятся в Европу, путь сюда в начале 16-го века лежал через Венецию. Типичным узором декора были густо гравированные абстрактные завитки, которые очень скоро привились и в Северной Европе.

Декоры таких дворцовых предметов, как упомянутый кубок, или сохранившаяся солонка работы Бенвенуто Лезтаута золотых дел мастеров. В золотые и серебряные изделия для высоких покровителей часто включают драгоценные или экзотические материалы: горный хрусталь и морские раковины из тропиков.

Для украшения блюд употребляются эмали. Обычно используются простые матовые эмали или niello (смесь серы, серебра, свинца и меди, заполняющая сделанный надрезами рисунок), ими украшали гербы и медальоны; иногда применяются цветные эмалевые пластинки.

В то время, как Гольбейн совершенствует ренессансный стиль Северной Европы, художники Италии — Джулио Романо, Энеа Вико и Франческо Сальвиати — создают для ювелиров рисунки, которые отражают новые и совсем иные тенденции — маньеристский стиль. Его отличают две основные черты: изобретальность и виртуозность, что вбирает в себя итальянское слово difficulta. На самом деле, достаточно трудно определить этот стиль в простых терминах, некоторые основные характеристики такого декора можно показать на примерах. Это хорошо продемонстрировано на рисунке подсвечника Джулио Романо (с. 32), где используется словарь классического и архитектурного декора для получения неклассического эффекта: путти и львы — классические мотивы, но манеры их изображения — они пытаются убежать из листьев аканта — нет. Рисунок кувшина Энеа Вико (с. 32) перегружен орнаментом, тяжелая крышка находится в дисбалансе с маленькой ножкой и невыдержанными пропорциями ручки; все это выдает черты маньеристского декора, которые особенно проявятся с годами.

Маньеризм мигрировал в Северную Европу быстрее, чем ренессансный стиль. Во многом это обязано проекту Франциска I по росписи Галереи в Фонтенбло и революционному декору Россо и Приматиччо (с. 33). Стуковые композиции с переплетающимся орнаментом (мотив, напоминающий переплетающиеся ленты, вырезанные из кожи) и вытянутыми фигурами были созданы для того, чтобы обрамлять фрески, но стали доминировать в убранстве галереи. Случилось так, что через несколько лет переплетающийся орнамент стал излюбленным мотивом в декоре Северной Европы.

Главная причина быстрого распространения узоров во второй половине 16-го века — рост рынка листов с напечатанным орнаментом: они использовались по всей Европе ведущими золотых дел мастерами. Варианты переплетающегося орнамента, применяющиеся в Европе в середине века, не обязательно были копиями с Галереи Франциска 1, это могли быть интерпретации французских художников Рене Буавена и Андруэ Дюсерсо (с. 33). В середине и конце 16-го века центрами печатной продукции и ювелирных работ стали Антверпен, Аугсбург и Нюрнберг. Опубликованные рисунки таких знаменитых художников и граверов, как Корнелис Флорис, Ганс Вре- деман де Вриес (с. 34) и Виргиль Солис (с. 36), очень повлияли на стиль работ ювелиров конца столетия.

Однако в 16-м веке не только печатная графика была источником нововведений. Рисунок составляет важную часть обучения ювелиров (по системе германской гильдии), большинство выдающихся и опытных золотых дел мастеров в течение долгого времени несли ответственность за свои украшения. Слава нюрнбергских ювелиров Венцеля Ямницера и Ганса Пецольда намного пережила самих мастеров. Декоративные вазы Ямницера, подобно Меркель, созданной около 1549 года (с. 35), по своей экспрессии являются вершиной мастерства и стиля; хотя в целом их пропорции можно оспаривать, но восхищает тонкая обработка деталей, сочетание насыщенного узора с интеллектуальным со епжанием

Среди ювелиров Ренессанса были одновременно и лидеры, и аутсайдеры, на художественной сцене Европы разворачиваются довольно сложные события.

Такие художники, как Поллайоло и Челлини, работают в обстановке полной уверенности, зная, что их ювелирная техника применима не только для золота, серебра но и бронзы. Самой искусной из всех итальянских работ того времени, сделанных в металле, является блестящий, парадный скульптурный щит дамасской стали из мастерских Негроли, Милан. Маньеристский орнамент, распространившийся в Северной Европе, воплощается уже в металле, здесь можно отметить замечательные кувшины и блюда, созданные французским мастером по олову Франсуа Врио и его нюрнбергским последователем Каспаром Энделайном. Тот факт, что эти работы были сделаны из относительно дешевого металла — олова, и в то же время носили столь ценимые индивидуальные черты, оказал влияние на г>ынок и имел большое социальное значение