Всегда требуют, чтобы искусство было понятно, но никогда не требуют приспособить свою голову к пониманию.

К. Малевич

Аспекты практического анализа определенных жанров живописи (монументальная, религиозная, мифологическая, абстрактная) в мировой художественной культуре, в основе которых первостепенное выразительное и содержательное значение имеет цвет, оказывают существенное воздействие на уровень профессионализма в области архитектурной колористики. Содержание картины непременно включает и эмоциональный компонент, который может быть иносказательным, символическим, аллегорическим и т. д. Тем не менее вне зависимости от сложности содержания смысловая связь выражается в цветовом строе композиции картин.

Учет реальной практики человеческого общения дал повод уже И. Канту говорить о существовании «общего чувства», а Г. Гегелю — о специфике проявления «всеобщего в искусстве» в форме «тождественного в душевных настроениях и эмоциях». Однако четче всех эту идею выразил Л. Н. Толстой в эссе «Что такое искусство?»: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» [41].

Понимание художественного произведения включает в себя как эмоциональный (сопереживание, т. е. восприятие эмоционального заряда произведения), так и рациональный (осознание сюжета и идеи произведения) аспекты, причем в их взаимосвязи и взаимодействии. Анализ художественного процесса, который проводится при совпадении эстетических идеалов зрителя и художника, является, по-видимому, главной причиной возможности сопереживания. Расхождение же идеалов делает сопереживание невозможным.

В. Бранский пишет по этому поводу следующее: «Отсюда следует исключительное практическое значение теории художественного восприятия: тот, кто не усвоил этой теории, лишает себя возможности понять огромное множество шедевров мирового искусства и этим чудовищно обедняет свою эмоциональную жизнь» [41].

Здесь цвет рассматривается как смысл композиции живописных произведений, вошедших в мировую художественную культуру. Эстетическая ценность и образность картин, в основе которых цвет является главенствующим носителем идеи, оказывают существенное воздействие на развитие и становление понимания важности профессионального овладения архитектурной колористикой.

Обратимся к творчеству русского живописца, крупнейшего представителя символизма В. Борисова-Мусатова (1870—1905). В его записках есть такие слова: «Мои помыслы — краски, мои краски — напевы». Ритмический строй его картин определяется изысканностью и утонченностью форм, таинственностью и призрачностью, загадочностью живописного языка и его символическим значением, музыкальными ассоциациями, метафоричностью и смысловым подтекстом. Вместе с тем его живописные картины являют пример устойчивого равновесия и колористической цельности (рис. 17). Если ограниченное в пространстве и стабильное во времени произведение живописи оказывает такое воздействие на человека, то каковы же масштабы воздействия цвета, который окружает человека в повседневной жизни? Всякий отдельно взятый цвет или сочетание цветов может восприниматься человеком различно в зависимости от культурно-исторического контекста, пространственного расположения цветового пятна, его формы и фактуры, настроенности и культурного уровня зрителей и многих других факторов.

Если свет рассматривается как то, благодаря чему выражаются определенные художественные идеи в искусстве, задействуются не только физиологические и интеллектуальные возможности человека, но и его эмоциональные свойства, его чувственное восприятие, а значит, и эстетическое чувство.

Впервые мысль о воздействии на зрителя абстрактным сочетанием цветов — «цветовой подборкой» — была высказана в 1903 г. французским ху- дожником-фовистом, графиком, театральным декоратором, скульптором и керамистом А. Дереном (1880—1954). Около 1908 г. стиль Дерена стал меняться под влиянием творчества П. Сезанна и раннего кубизма: композиции его картин приобретают рационалистическую четкость, формы — геометрическую упрощенность и весомость. Сдержанный и хмурый колорит картин этого периода строится на зеленоватых, бурых и свинцово-серых оттенках (рис. 18). В 1910-е гг. в творчестве художника появляются сумрачность и застылость образов, темы тоскливого однообразия провинциальных будней (рис. 19).

Однако если внимательно присмотреться к творчеству многих русских художников конца XIX — начала XX вв., например Ф. Малявина (1869—1940), опиравшегося на народные традиции, то в серии его картин «Русские бабы» мы обнаружим цветовой симбиоз реальных и абстрактных форм (рис. 20).



Особенно наглядно проявляется подобная тенденция в творчестве М. Врубеля (1856—1910), крупнейшего представителя символизма и модерна в русском изобразительном искусстве. Это можно проследить на примере многих его картин: «Демон сидящий» (1890), «Демон летящий» (1899), «Демон поверженный» (1902), «Сирень» (1900) и др. Колорит монументальных работ Врубеля отмечен декоративностью, звучностью цвета, повышенной эмоциональностью и расплывчатой предметностью. В картине «Сирень» (рис. 21) нет четкого рисунка веток сирени, а эффект «отступания» и «выступания» пятен достигнут благодаря фактуре красочного слоя и явлению абстрактной «фигуры и фона». Искусствоведы отмечают, что именно Врубель внес элементы абстракционизма в русское искусство — балансирование на грани предметности и беспредметности.

Несомненно, картины этого художника оказали определенное влияние на мировоззрение современных ему мастеров, в том числе и на В. Кандинского.


В реалистической живописи всякое изображение есть иллюзия, зрительный обман, в основе которого лежит способность нашего зрительного аппарата и наших чувств принимать желаемое за действительное. Происходит это благодаря умению художника создавать иллюзию пространственной, цветовой и воздушной перспективы. Всего этого нет, но реально существует определенный подбор красок, который в условной мере передает цветовое богатство окружающей действительности. Краски и линии выражают чувства художника не только посредством изображения, но и сами по себе. Даже не принимая во внимание сюжет картины, мы определяем по цвету ее эмоциональный строй. Форма и цвет воспринимаются неравнозначно. Поэтому у мастеров разных направлений имеются свои — отличительные — особенности художественного выражения.

Ярким примером, подтверждающим эту мысль, служит творчество Э. Делакруа (1798—1863) — французского живописца и графика, основателя направления романтизма во французской живописи. Современники и потомки называли Делакруа «великим романтиком»: он низверг с пьедестала классические линейные композиции и утвердил главенствующую роль цвета в живописи XIX в. Кисть художника запечатлела эпизоды смертельной схватки республики и монархии, наполненные героическими и трагическими событиями, перевернувшими многие тысячи человеческих судеб, изменившими весь ход мировой истории.

Годы учебы в мастерской классициста Герена, общение с молодым Жерико, регулярные посещения Лувра помогли художнику сформировать собственные творческие взгляды. Под влиянием полотен великих колористов прошлого он стал обращать все большее внимание на цветовое решение своих картин, выбирая для них эффектные исторические сюжеты.

Его «Резня на Хиосе», представленная на выставке парижского Салона в 1824 г., вызвала волну критики приверженцев классического стиля живописи и привлекла значительный интерес публики к автору полотна. Несмотря на чрезмерный натурализм и некоторое отсутствие целостности композиции, картина производила сильное впечатление. В последующих работах Делакруа продолжал экспериментировать с цветом, с помощью которого все мощнее наполнял свои произведения эмоциональным импульсом. Знаменитая картина «Свобода, ведущая народ» (рис. 22) вызвала столь бурные восторги, что правительство приобрело ее и тут же распорядилось удалить полотно от взоров зрителей. Творческое наследие художника весьма обширно. Помимо рисунков и сюжетных картин, в него вошли замечательные портреты, а также настенные росписи в Бурбонском и Люксембургском дворцах, в церкви Сен-Сюльпис.

Сформировавшаяся авторская манера Делакруа проникнута экспрессией. Его полотна, вблизи казавшиеся порой выполненными небрежно, поражают мощью колорита, внутренней динамикой, высоким героическим пафосом и широтой исполнения. Художник считал главным фактором в живописи настроение, создающее совершенно особые эмоции. Новаторское и исключительно эффектное цветовое решение, особенно в сочетаниях зеленого и красного тонов, подчеркивалось контрастными переходами света и тени. Исследовательские работы Делакруа по цветопередаче и гармонии, по дополнительным цветам и контрастам имели очень большой резонанс. Тем не менее главной его заслугой без тени сомнения можно назвать само его живописное творчество, которое оказало огромное влияние на формирование художественных взглядов целого поколения французских мастеров живописи.


Картина Делакруа «Алжирские женщины» (рис. 23) вдохновляла Э. Мане (рис. 24) и П. Синьяка (рис. 25). П. Сезанн (рис. 26) откровенно признался: «Все мы вышли из этого Делакруа».


В биографической книге о жизни Делакруа описан случай. Однажды одна светская дама сказала ему: «Как жаль, что Вы не были вчера в австрийском посольстве! Вы бы могли видеть, как князь Меттерних беседует с герцогом Веллингтоном. Какой сюжет для художника!» На это Делакруа без тени смущения ответил: «Мадам, для истинного художника это было всего лишь синее пятно рядом с красным пятном» [41].



Замещение реальных объектов цветными пятнами — тенденция к периодическому отходу живописи от предметности (тяга к абстракции) и к периодическому возвращению к ней — была отмечена немецким историком и теоретиком искусства В. Воррингером (1881—1965) в его известном трактате «Абстракция и вчувствование» (1908), который признан одним из самых авторитетных исследований, посвященных искусству XX в.

Воррингер рассматривает соотношение двух важнейших для понимания искусства психологических понятий — абстракции и чувственной сферы восприятия. Он ставил под сомнение, что процесс «вчувствования», т. е. одухотворения человеком природы, во все времена и повсеместно был единственной основой художественного творчества — напротив, Воррингер был убежден, что параллельно с ним развивался и иной тип художественного мышления. Уже на достаточно ранних стадиях развития человеческого общества произошел поворот от доверительного отношения к природе в направлении поиска альтернатив ее органическому хаосу. Это побуждало первобытного человека создавать в качестве психологического убежища мир форм, не изоморфных природным, но подчиняющихся законам геометрии. Он не знал иной красоты, кроме линейно-геометрической. Психологический механизм, посредством которого создавалось столь неорганичное (в традиционном европейском понимании) и далекое от природы искусство, искусство строжайшего исключения жизни, свойственное народам на их примитивной культурной ступени, Воррингер предложил назвать абстракцией.

Стремление к абстракции, уходу от реальности внешнего мира, согласно Воррингеру, характерно и для более высоких культур. Он указывал, в частности, на египетские пирамиды и византийскую мозаику, где усматривал преобладание абстракции над вчувствованием. Воррингер связывает тенденцию абстрагирования в искусстве с общим состоянием рационального освоения мира. При этом у первобытных народов эта тенденция явилась следствием слабости их рационального ориентирования в хаосе жизни, которому они противопоставили своеобразный инстинкт визуально абстрагированной «вещи в себе». Он притупился с развитием рационального понимания мира и возродился вновь на более высоких ступенях цивилизации из стремления достичь предельных уровней познания, не доступных рациональному сознанию. Однако то, что прежде было инстинктом, считает Воррингер, здесь стало последним продуктом познания — познания не интеллектуального, но некоего интуитивного, глубинного, на уровне которого человек достигает освобождения от внешнего мира, погружается в состояние покоя и духовного отдыха. Идеи Воррингера стали одним из важнейших теоретических оснований появившегося вскоре абстрактного искусства, особенно в его геометрическом направлении [42]. Тем самым он оказал большое влияние на сам художественный процесс в целом, а также повлиял на художественнотеоретическую деятельность В. Кандинского в частности.

Кандинский утверждал, что «беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства, но лишь необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви, без которых образование кроны зеленого дерева было бы немыслимо» [43].

Абстрактность картины предполагает как беспредметность, так и независимость выразительности художественного образа от положения картины в пространстве. Появление абстракционизма было подготовлено всем ходом исторического развития изобразительного искусства.

Тенденция к беспредметности (а тем самым, и бессюжетности) наблюдалась еще в древности — византийское иконоборчество, исламская арабеска и буддийская мандала. В исламе, например, изображение человека не допускалось в силу религиозных запретов.

Затем в ходе развития европейской живописи внутри нее наметилась тяга к постепенному абстрагированию от сюжета и предметности вообще. Эта тенденция абстрагирования от сюжета ранее всего проявилась в рамках кубизма и футуризма. Абстрактный кубизм и футуризм дали в дальнейшем «пищу» абстрактному конструктивизму, представителями которого были такие художники, как Ф. Леже (рис. 27), Л. Фейнингер (рис. 28) и др.


Кроме того, тенденция к беспредметности стала намечаться и в экспрессионизме. Экспрессионизм в широком смысле слова представляет собой сумму приемов контрастно-конфликтных отношений, подчеркнутой выразительности и повышенного эмоционального внимания к определенным сторонам жизненных явлений. Банальность, уродливость и противоречия современной жизни порождали у экспрессионистов чувство раздражения, отвращения и тревоги, которое они передавали при помощи угловатых, искореженных линий, быстрых и грубых мазков, кричащего колорита. Предпочтение отдавалось цветам предельно контрастным, для того чтобы усилить воздействие на зрителя, не оставить его равнодушным. Сочетание формы и цвета, различных линий и ритмики рассматривались экспрессионистами как некие динамические силы.

В 1905 г. немецкий экспрессионизм оформился в группу «Мост», которая бунтовала против поверхностного правдоподобия импрессионистов, стремясь вернуть немецкому искусству утраченное духовное измерение и разнообразие смыслов. Своими предшественниками немецкие экспрессионисты считали постимпрессионистов, которые в конце XIX в., открывая новые экспрессивные возможности цвета и линии, перешли от воспроизведения действительности к выражению собственных субъективных состояний. Драматические полотна В. ван Гога (рис. 29), Э. Мунка (рис. 30) и Дж. Энсора (рис. 31) при всей индивидуальности манер этих художников пронизаны зашкаливающими эмоциями восторга, негодования, ужаса.



Представители группы «Мост» придерживались социальной тематики и не отступали от принципов фигуративного искусства. Образ незащищенного, слабого человека выражался посредством цвета (прием расплывчатого, призрачного силуэта), а предметы внешнего мира — жестким графическим рисунком, обычно черным. Такой прием противопоставления жестких графических форм мягким цветовым формам позволял концентрировать внимание зрителя на образе незащищенной, ранимой личности человека.

В произведениях экспрессионистов всегда ощущается единство формы и содержания. Так, хаос мира выражался в виде деформации предметов и явлений. Они стремились сделать видимыми чувства и пытались передать свое ощущение ритма жизни движением, колоритом и соотношением форм. Эти ощущения, впечатления и чувства они доносили до зрителя с предельной выразительностью и экспрессивностью. Например, представитель группы «Новый союз художников Мюнхена» Ф. Марк (1880—1916) писал преимущественно животных, в изображении которых искал скрытую сущность явлений. Он стремился достичь заметного и выразительного отличия изображения за счет изменения цвета, не присущего изображаемому объекту (желтые лошади), а также его деформации, что привело художника к абстрактному цвету в живописи (рис. 32). Духовный руководитель группы В. Кандинский в 1910 г. создал первую абстрактную картину, которая представляла собой произвольное сочетание форм и цветовых пятен.


Беспредметного направления придерживался некоторое время и К. Малевич (1878—1935). Для него форма существовала в единстве с цветом. Большое внимание он уделял поискам взаимосвязей между восприятием формы и цвета. Основываясь на экспериментах с цветовыми ассоциациями, вызываемыми различными геометрическими телами, он пришел к выводу, что всякое изменение формы приводит к изменению ее «оцвечивания» в процессе зрительного восприятия (рис. 33). Речь идет не о буквальном изменении цвета, а лишь о предрасположенности совместного восприятия определенной формы и определенного цвета.


Для понимания причины возникновения абстракционизма необходимо учесть и появление в ХХ в. еще одного художественного направления — дадаизма, которое сыграло определяющую роль в формировании зрелого абстракционизма. Дадаизм (от франц. dada — детская лошадка, любимый конек) возник в Цюрихе в 1916 г. Наиболее видными его представителями оказались в дальнейшем Х. Миро (рис. 34) и П. Клее (рис. 35). Специфика этого направления состояла в том, что оно балансировало на грани предметности и беспредметности так, как это характерно для детских рисунков в определенном возрасте. Миро вошел в первую пятерку наиболее выдающихся живописцев ХХ в. (наряду с Пикассо, Дали, Шагалом и Кандинским). Художники искали и находили в колорите своих произведений различные аспекты восприятия окружающего мира, где цвет — средство для выражения их собственного отношения к нему. Свободу художественного творчества они понимали как свободу поиска новых, преимущественно формальных, средств выражения.


Синтез объективного и субъективного, реального и фантастического, в соответствии с философией абстракционизма, достигается только за счет беспредметности, когда свойства предмета отделяются от их носителя. От предмета остаются только абстрактные свойства (форма, цвет, тон, линия и т. п.), которые могут взаимодействовать с подобными свойствами других предметов. В результате комбинаторики различных форм, линий, плоскостей, цветовых пятен создается композиция, не имеющая предметного аналога. Однако подобная беспредметность не означает полной неизобрази- тельности. Графические и цветовые элементы заимствуются в определенной мере от реальных объектов и отражают их конкретные свойства. Раскачивая взаимосвязи между предметными границами реальных объектов и высвобождая свойства предметов, можно в итоге прийти к условному характеру не только сюжета, но и самих предметов. Здесь имеются в виду эмоциональные переживания, которые могут передаваться не предметными, а абстрактными символами. Для реализации принципа внутренней необходимости в творческой практике следует придерживаться определенных установок. К ним относится, в первую очередь, изучение беспредметных явлений в природе: переливы перламутра, игра прожилок в минералах и драгоценных камнях, изменение цветности небосвода, разводы пятен, водная рябь; прихотливое очертание листьев и корней деревьев, наростов; абстрактный защитный рисунок окраски бабочек, рыб, животных и т. д. (рис. 36—39).


Архитекторы и дизайнеры должны научиться видеть гармоничный цветовой строй вне предметно-изобразительного содержания. Именно поэтому здесь в качестве иллюстраций мы приводим шедевры абстрактной живописи. Произведения, объективно запечатлевающие реальность, имеют смысл независимо от зрительского взгляда, точно так же, как предметы видимого мира существуют независимо от человеческого восприятия и познания. Абстракционизм, в отличие от реализма, который не оставляет места для фантазий и домыслов, так необходимых архитектору и дизайнеру, подразумевает зрительскую интерпретацию.

У абстракционистского идеала существуют свои нормативы, определяющие меру его свободы. Бессюжетность выступает как основа для передачи красоты сочетания цветов и как эстетических посланий. Для абстракционизма характерны две тенденции: с одной стороны, это исчерпание, истощение искусства, а с другой — обретение его цельности, его абсолютной, окончательной формы в парадоксальных смешениях и неустойчивом, уклоняющемся то в одну, то в другую сторону состоянии. Абстракционизм — это направление, последователи которого изображают реальный мир как сочетание отвлеченных форм или цветовых пятен, вне зависимости от сложности содержания; смысловая связь выражается в конструкции композиции, где цвет как полноправный аспект смысла меняет характер композиционных средств, тип композиции и композиционные взаимосвязи.

Думается, эти нормативы в полной мере согласуются с абстракционистским идеалом в картинах американского художника Дж. Поллока (1912—1956), идеолога и лидера абстрактного экспрессионизма, оказавшего значительное влияние на искусство второй половины XX в. (рис. 40).


Нельзя также не упомянуть еще одного выдающегося художника- абстракциониста М. Ротко (1903—1970). Сам художник подчеркивал, что его интересует изображение только глубоких человеческих эмоций, трагедий, экстаза, судьбы. Тот факт, что люди, потрясенные, плакали перед его картинами, говорит о том, что ему удалось передать эти эмоции: люди, плачущие перед картинами Ротко, находятся в таком же благоговейном состоянии, как и художник во время работы над ними. Его живопись занимает особое положение в американской живописи 1950-х гг.


Произведения Ротко (рис. 41) не ассоциируется ни с живописью действия Поллока и В. де Кунинга, ни с пуристской живописью Б. Ньюмана и Э. Рейнхардта (рис. 42, 43), хотя и близки к последним обращением к цветовым полям. Ротко в своем творчестве избегает крайностей, агрессивности, абсолютно чистого цвета. Художник, работая с холстами огромных размеров, не делая стремительных жестов, кладет на полотно мягкие мазки, создавая триумф цвета, не ограниченного жесткими контурами. Эмоциональная сила исходит от неровных краев мазков краски, определяющих переход одного цвета в другой с плавностью, свойственной состоянию души. Большие размеры цветового пространства играют существенную роль, создавая у зрителя ощущение эмоционального сопереживания, усиливая воздействие, не подвластное рассудку.