Компания Техгазприбор выпускает АГРС tehgazpribor.ru

Весьма симптоматично, что наименее изученной темой в современных исследованиях по теории языка и систем коммуникации остается их собственный исторический генезис. Иными словами, то, что слишком часто и тщательно скрывается от рассмотрения, это вопрос «почему семиотика?» (и «почему сегодня?»). Этот вопрос затрагивает фундаментальный, генетический уровень развития культуры, и потому на него едва ли можно ответить, ссылаясь на внутренние трудности лингвистических дисциплин, которые, будто бы под давлением этих трудностей, вынуждены решительно обратиться к анализу своих собственных структур.

Нет никакого сомения в том, что сегодня осуществляются попытки набросить утонченную идеологическую вуаль на современное состояние систем художественной коммуникации и что семиотический подход в этом случае нужен лишь для того, чтобы питать напрасные надежды.

Но недостаточно только отдавать себе отчет в самом существовании данного феномена, не пытаясь разобраться в его причинах.

Попытку же разобраться можно начать с констатации того факта, что распространение семиотических исследований, относящихся к различным сферам интеллектуальной деятельности (будь то литература, кино или архитектура - суть дела от этого не меняется), соответствует во времени новому всплеску Теория интереса к исследованиям в области высокоформализованных языков, а именно языков программирования и моделирования (симуляции).

Эти исследования, в свою очередь, оказались необходимыми перед лицом обширных новых возможностей, открывающихся по мере все более повсеместного использования кибернетики.

Новым областям математики, созданным для изучения динамических моделей, - таким, как теория автоматов - соответствуют новые прикладные техники артикуляции и анализа этих систем, такие как «языки программирования общего назначения», «разговорные (диалоговые) языки», используемые как в диалогах между компьютерами, так и в диалогах между ЭВМ и человеком, а также «языки моделирования». Напрямую связанные с распространением капиталистического использования науки и автоматизации, эти языки представляют собой системы коммуникации, идущие от плана развития. Их общая функция состоит в том, чтобы артикулировать, с максимально возможным охватом и эффективностью, проект тотального планирования производительной вселенной. В этой перспективе создание искусственных языков тесно связано с развитием техник научного предсказания будущего и с использованием теории игр в области экономического планирования: мы присутствуем, таким образом, при первой - пока еще утопической - попытке капитала установить свое комплексное доминирование над всем универсумом развития.

Теперь позволим себе ненадолго оглянуться на первые систематические исследования на тему информацонной «ёмкости» художественных и невербальных языков, осуществленные в начале нашего века.

Осмысление символичности и двусмысленности художественных языков в качестве их фундаментального свойства, попытки «измерить» их «коммуникативные кванты» при помощи теории информации, обнаружение фундаментальной связи их коммуникативного богатства с отступлением от общепринятого кода (семантическое «остранение» русских формалистов),- все это не только заложило основы новых техник анализа, но также и вызвало к жизни ряд побочных эффектов, которые требуют внимательной оценки:

а) В первую очередь, применение «формального метода» к проблемам эстетической коммуникации создало поразительно эффективную теоретическую базу для авангардных течений первых десятилетий XX в. Влияние теорий ОПОЯЗа на русский футуризм является лишь одним из наиболее очевидных примеров (в частности потому, что взаимосвязь между этим направлением и техниками формального анализа особенно очевидна и легко подтверждается исторически), но, как бы то ни было, всю теорию авангарда можно рассматривать в этом ключе.

б) Во-вторых, нужно не забывать о том, что работы Витгенштейна, Карнапа и Фрегеб почти одновременно открыли новые области научного интереса, находящиеся на пересечении грамматики, логики и семиотики. Сходным образом Пирс сумел выделить систему условий манипулирования чистыми знаками, свободными от какого-либо символического содержания или семантических референций?.

Но разве ранний авангард не был еще с предвоенных лет связан с «открытием» чистого знака- объекта, свободного от связей, не отсылающего ни к чему, кроме самого себя, абсолютной автономии лингвистического «материала»? «Мир как беспредметность» Малевича вполне аналогичен, в соответствии с этим критерием, «Проунам» Эля Лисицкого, бессмысленным фонемам звукоподражательной поэзии Хуго Балля или Швиттерса, ассамбляжам и фотомонтажам Хаусманнаб. Элементаризм ван Дусбурга, тезисы, отстаиваемые на страницах таких журналов, как Мёсапо, G, МА и т.д. дают вполне ясное представление о подлинном характере открытий авангарда, сделанных им в трудном ходе его развития. Суть здесь состоит в том, что обнаружение возможности склонять знаки, не имеющие никакого значения, возможности произвольно манипулировать связями между элементами лингвистического «материала», которые сами по себе немы или индифферентны, - все это снимает любую претензию на функционирование авангарда в качестве «политической» формы протеста. Единственная утопия, к которой художественный авангард находит в себе склонность, - это технологическая утопия. Это полностью очевидно в случае таких фигур, как, например, Мохой-Надь, Ханнес Майер, Курт Швиттерс или Вальтер Беньямин. Для подтверждения этого достаточно вспомнить принадлежащий перу Мохой-Надя текст «Конструктивизм и пролетариат» (1922), снимающий с идеологии конструктивизма все «революционные» покровы, которые навешивали на нее деятели берлинского дадаизма, представители группировки [журнала] Die Aktion или советские объ- единенияэ (при этом речь, конечно, идет о том же самом климате, в котором работала группа Де Стиль и политически ангажированные группы-такие, как, например, чехословацкий DevetsjTio). Именно этот «конструктивистский», технический аспект, столь свойственный негативной утопии авангарда (от русского футуризма до «дада»), представляет наибольший интерес. Стереть все символические атрибуты, наслоившиеся на лингвистические знаки, очистить знаки до полной прозрачности, установить отношения между ними на основе полностью произвольных связей - все эти операции выражают тот самый наиболее фундаментальный закон систематического нарушения предустановленного кода, на котором строится вся теория авангарда.

Но разработка системы чистых и свободно манипулируемых знаков с привязкой способов их коммуникации к теории перманентного разрушения смысла, нацеленной на постоянное повышение степени неоднозначности языка, включает в себя следующие моменты:

1) Определение условий, в силу которых системы художественной коммуникации могут эффективно действовать в повседневном мире (и в этом смысле семиотика Пирса и Морриса вполне корреспондирует с художественными процессами, описанными здесь в общем виде);

2) Сохранение, вопреки всему и вся, дистанции по отношению к повседневному миру, по отношению к реальности. Неслучайно такой теоретик технической эстетики, как Макс Бенсе (у которого многое почерпнули итальянские исследователи визуальной коммуникации и теории информации), чтобы установить взаимную адекватность эстетических процессов с физической реальностью, предпочитал говорить о «со-реальности» (или «согласо- ваной реальности», Mitwirklichkeit)1

3) Превращение в единственный подлинный «критерий качества» работы над словом и языком, осуществляемой авангардом, не только максимально возможной степени произвольности и потенциальности, обеспечивающих высокий количественный уровень информативности, но и постоянного искажения традиционных внутренних связей языка: закономерно в этом аспекте, что авангард представляет себя как идеологию перманентного и преднамеренного обновления.

Из всего сказанного следует, что современная лингвистика и авангардные направления в искусстве-по крайней мере до 1930 г. - развивались в тесной взаимосвязи. Принцип эмансипации знака лежит как в основе семиотики и компаративной лингвистики, так и в основе энергичного перехода авангарда к прямым вмешательствам в мир производства и рекламы.

Показательно, что первоочередными и преимущественными «плацдармами» этого перехода становятся именно те сектора визуальной коммуникации, которые наиболее непосредственно связаны с миром производства: неслучайно одно из ведущих мест среди сфер практической реализации авангардного импульса отводится архитектуре как сфере творчества, тесно связанной с феноменом повсеместной ускоренной урбанизации. Вспомним, как об одном из центральных моментов этого перехода, о тесных связях Ле Корбюзье с кубизмом и сюрреализмом19. Однако именно в области архитектуры наиболее отчетливо раскрываются глубинные противоречия между анализом языка и системой производства. Искусство (архитектура), решившееся материально внедриться в систему производства, неизбежно рискует при этом своим экспериментальным характером, своим характером «со-реальности».

Здесь между архитектурой и лингвистикой обнаруживается разрыв, наиболее наглядно выразившийся в драматической личной траектории Константина Мельникова, который был самым последовательным из всех русских архитекторов проводником методологических положений формализма Шкловского и Эйхенбаума в архитектуре16. Если система коммуникации действительно не отсылает ни к чему иному, кроме внутренних закономерностей своего собственного развития, если архитектуру невозможно интерпретировать - в ее специфических чертах - никак иначе, кроме как формально-лингвистический эксперимент, если истинная цель этого эксперимента реализуется лишь косвенно, посредством радикальной неоднозначности в организации компонентов сооружения, если, наконец, «материал» языка безразличен и значение имеет только тот способ, которым различные материалы между собой взаимодействуют,-тогда нет более последовательного пути в проектировании, чем самый радикальный формализм, безучастный к текущей политике: формализм наиболее дистанцированный («остраненный») - по свободному и сознательному выбору - от той самой реальности, которая позволяет архитектуре существовать. Когда Мельников вводит кариатид, очевидный китч, в такие свои проекты, как гараж на набережной Сены в Париже или здание Наркомтяжпрома в Москве17, он полностью следует законам семантического остранения и индифферентности автора в отношении «языкового материала».

Но одновременно «работа над словом» в приложеннии к архитектуре демонстрирует свою непродуктивность (и речь идет, если вдуматься, о двойственной непродуктивности: с одной стороны, в физическо-

Мельников использует не кариатид, а атлантов (как женская фигура смутно прочитывается лишь одна из статуй под венчающими карнизами Наркомтяжпрома): мы признательны Юрию Григоряну, обратившему внимание на эту неточность в ходе подготовки перевода. - Прим. ред. конструктивном смысле, поскольку радикальный формализм не может следовать, кроме как с очень большими трудностями, жестким техническим регламентам и программам; с другой стороны - в политическом смысле, поскольку его необходимая дистанцированность от реальности, его экспериментализм отдаляют его также и от любого эффективного пропагандистского «функционирования»).

Тем не менее остается фактом, что Современное движение настойчиво «ин- териоризирует» критику, обращая ее преимущественно на свои собственные внутренние генетические механизмы, и мы хорошо знаем, что такое впитывание критики искусством внутрь себя необратимо ведет к самокомпрометации и испарению этой критики.

В этом смысле процесс, о котором шла речь выше, и вопрос о причинах сегодняшнего «исследовательского ажиотажа» вокруг семиотики, информатики и лингвистики, оказываются тесно связанными друге другом.

Попытки вернуть к жизни архитектуру посредством исследования ее имманентных формальных структур, посредством обращения анализа внутрь самой архитектурной дисциплины предпринимаются именно в тот момент, когда передовые исследования в области языка уходят из сферы «двусмысленных» повседневных коммуникаций и устремляются в самое сердце системы производства - то есть в область разработки искусственных языков программирования.

Таким образом, переход от инновационного анализа идеологии к прямому участию в реальных инновационных процессах есть тот путь, который прошла современная лингвистика, во всяком случае, сточки зрения закономерностей развития капитализма. И ему соответствует аналогичный путь, но с противоположным знаком, пройденный за тот же период искусством авангарда: из утопической модели творчества и поведения, ставившей перед собой задачу выразить «тотальный» порядок технологической вселенной, авангард, в процессе самореализации этой вселенной, превратился в один из ее придатков. Экспериментальная направленность так называемого неоавангарда - сегодняшнего авангарда нового поколения - едва ли способна ввести кого-либо в заблуждение относительно подлинного смысла его устремлений и намерений.

Переоткрытие возможной авангардной общественной роли архитектуры, которое произошло в 1960-е годы, и последовавшее за ним обращение к использованию аналитических инструментов семиотики и информатики (неважно, насколько оно было и остается поверхностным и приблизительным) неминуемо должны были вскрыть глубокий разрыв между сегодняшними реалиями и традиционной утопией Современного движения.

В то же время они непременно должны были столкнуться с теми же внутренними противоречиями, с которыми когда-то уже столкнулся в своем развитии русский формализм. И весьма закономерно, что в ходе реактуализации наследия советского авангарда, осуществляемом сегодня западной критикой, натойчивость прекрасно сочетается с отсутствием подлинной критической рефлексии.

С другой стороны, сведение архитектуры к «неоднозначному объекту» внутри тотального «мерца» современного города, есть нечто иное, как пассивное принятие сугубо маргинальной и «внеструктурной» роли, которую нынешнее капиталистическое использование территории готово предоставить такому чисто идеологическому феномену, как архитектура.

В этом нет ничего удивительного или шокирующего. Удивительно скорее, что самокритика архитектуры не пытается нащупать корень проблемы и считает необходимым для себя прятаться за новыми идеологическими схемами, позаимствованными у семиотического подхода.

Впрочем, этот феномен также несложно объяснить. С помощью семиотики архитектура сегодня ищет свой смысл, снедаемая тоскливым ощущением полной утраты всякого смысла. Но на этом пути ясно вырисовывается дальнейшее неизбежное противоречие: архитектура, которая приняла редукцию своих составляющих до чистых знаков и своей структуры до совокупности бессмысленных тавтологических связей, отсылающих только к себе самим в порядке производства «негативной энтропии» (если воспользоваться термином теории информации), уже не способна реконструировать какие-либо «другие» смыслы с помощью аналитических техник, выросших из неопозитивистских теорий.

Конечно, трудно отрицать, что интерес к семиотическим методам стимулировал подъем уровня самосознания художественно-литературного авангарда. Однако притязания исторического авангарда и затем неоавангарда 60-х и 70-х на представление своей деятельности в качестве эффективного эксперимента по критической артикуляции языка необходимо соизмерять с повседневной реальностью вполне конкретной и продуктивной технической работы в области расширения возможностей программирования и новых видов коммуникации.

Одного этого, впрочем, также недостаточно. Необходимо иметь в виду, что художественные категории неопределенности, «открытого произведения», неоднозначности, возведенной в принцип,- все это сегодня концентрируется, в большинстве случаев, именно в тех сферах производства, которые возникают вокруг новых техник коммуникации в режиме «человек- машина». Экспериментальная музыка ex machinal в данном случае лишь один из наиболее красноречивых примеров.

Когда сегодняшнее искусство, стараясь возвратить себе ауру утопии, открывает новые направления работы, оторванные от развития современных техник программирования, оно уже не может претендовать на роль ведущей идеологии.

В экспериментальную работу этого нового искусства над «материей» коммуникации - во всех соответствующих областях: визуальных искусствах, литературе, музыке или на стыке этих дисциплин - больше не входит определение общего направления развития. Новые техники краткосрочного и стратегического прогнозирования, которые уже не ориентируются на выдвижение конечных телеологических концепций, аннулируют роль утопической идеологии.

В этом процессе также возникает нечто весьма симптоматичное. Будучи исключенной из процесса развития, идеология [неоавангарда] обращается против самого этого развития, поскольку, стараясь восстановить себя в прежнем статусе, она вынуждена подвергать развитие тотальному отрицанию. Не имея больше возможности позиционировать себя в качестве общезначимой утопии, эта идеология обращается к ностальгическому созерцанию своих прежних ролей или к отрицанию самой себя, - и мы прекрасно помним, что для современного искусства полемика с самим собой оказывалась важнейшим средством выживания от Бодлера, Рембо и далее.

Любой выход вовне остается для интеллектуальной работы дорогой с непреодолимыми препятствиями. Единственной суррогатной компенсацией внешней работы может служить обращение интеллектуальной работы против самой себя, переходящее в сакрализацию ее собственного бессилия. Кроме такого сценария остаются еще варианты типа движения вспять, «смелости говорить о розах», провала в «храм счастья» буржуазной культуры: вариант выживания идеологии на правах «возвышенной» бесполезности. Но вполне закономерно, что судьба всех исторических формализмов непременно заканчивается перемещением работы над формой в сферу рекламы.

Как бы то ни было, структурный анализ в чистом виде никогда не сможет «объяснить» смысл произведения. Он способен только лишь «описать» его, поскольку единственная логика, которой он оперирует, это бинарная логика, построенная на парах да-нет, верно-неверно и совершенно аналогичная математической логике, управляющей действиями электронного мозга (неслучайно Макс Бенсе прямо ссылается на текст Р. С. Хартмана21 о математическом измерении ценности). Процессом формирования произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости - даже тогда, когда машина не вмешивается прямо в его проектирование, - всегда управляет логика автоматизации. Картины,созданные Мохой-Надем «по телефону» в 1922 г., не только являются предвестием современного программируемого монтажа в высокоиндустриализированном строительстве, но также полностью выражают условия существования произведения, которое не желает превращаться - как того хотел бы Адорно - в регрессивную утопию, в «сознательный» нонсенсевоей собственной отчужденности.

Таким образом, единственнное, что может предложить сегодня последовательный структурализм архитектуре и искусству - это точное измерение их функциональности в мире капиталистического развития, в мире интеграции.

Но именно это архитектура никак не хочет и не может принять. Более того, и сам структурализм - во всем богатстве его разновидностей - не расположен к такому пониманию своей задачи, ибо семиотика, в своем сложном взаимодействии со структурным методом, все-таки стремится позиционировать себя в качестве идеологии, а точнее - в качестве идеологии коммуникации. Она стремится стать тем необходимым связующим звеном между мирами частного и общественного развития, которое, как единая основа различных видов коммуникации, способно скрепить любой случайный разлом, сгладить любой конфликт и в конечном итоге сделать любое возможное противоречие продуктивным. В этом смысле поэтика неоднозначности полностью отвечает проекту, рассматривающему социум в качестве главного героя управляемого им урбанизированного мира. Не стоит недооценивать, кстати сказать, и замечания Бенсе по поводу наглядной аналогии между фактурой авангардной живописи и характером коммуникации в ландшафте мегаполиса.

Современное градостроительство в тщетных попытках спасти форму торода и сам принцип наличия у города формы, испаряющейся в процессе широкомасштабной урбанизации, не сумело предложить новых адекватных моделей. Однако наследие исторического авангарда все же усвоило некую специфическую роль в системе модернизирующихся городских сред и территорий. Город как рекламная и саморекламная структура, как совокупность каналов коммуникации становится сегодня своего рода машиной, непрерывно транслирующей новые послания: сама эта непрерывность начинает преподноситься и восприниматься в качестве формы - в качестве той максимально возможной степени определенности, которая только и может характеризовать сегодняшний город как единое целое. Так проявляется стремление сделать язык развития живым, превратить его в конкретно переживаемый повседневный опыт.

Это наблюдение возвращает нас к теме, с которой мы начали. Выясняется, что сегодня уже недостаточно лишь создавать искусственные языки планирования-требуется предоставить обществу захватывающий образ развития, показать ему город как программируемую сеть коммуникаций, сюжетом которых всегда будет «необходимость» капиталистического плана интеграции (вполне определенно звучат в этом смысле, к примеру, выводы Ричарда Мейера). Таким образом, едва ли уместен вопрос о том, являются ли техники лингвистического анализа в принципе необходимыми для целей исторического исследования. С нашей точки зрения, заслуживает внимательного рассмотрения лишь то, насколько продуктивным может быть использование определенных элементов этих техник в качестве критического инструмента, который сознательно берется как «внешний» по отношению к рассматриваемой работе.

Если оставить за скобками «примиренческий» сплав марксизма и структурализма, то одна истина остается непоколебимой: идеология, пусть даже неэффективная, всегда обладает какой-то структурой, которая, как любая структура, является одновременно исторически предопределенной и эволюционирущей. И единственное, что может сделать сегодня критика, если она не хочет быть только лишь описательной, - это раскрыть специфические характеристики этой идеологии и оценить степень ее эффективности с точки зрения тех общих целей, которые ставятся доминирующими силами на каждом конкретном этапе их развития.